Annusa l'inchiostro e lasciati andare: perchè trovo piacere e sollievo nei fotolibri, di Teju Cole

"Dove si può trovare, oggi, un aiuto, una risposta parziale a questo mondo frenetico? Alcuni scelgono il ritiro, altri si avvicinano alla religione o si isolano con le cuffiette, altri ancora si perdono nella lettura. Contrastiamo l'ora di punta con una passeggiata nel parco e contro il caos del dibattito politico troviamo la nostra privata consolazione nella poesia. In questa epoca di caos ognuno ha bisogno di un punto fermo e, per la maggior parte delle persone, io penso, questo punto fermo è composto da vari elementi. Io, per esempio, prendo un fotolibro dallo scaffale e passo circa 20 o 30 minuti a guardarlo. Questa breve immersione è capace di riparare temporaneamente ai mali del mondo.

Potrebbe anche essere un libro che ho già visto mille volte, il che è ancora meglio. Non sto parlando di guardare semplicemente delle foto. Ci sono foto ovunque e molte di queste sono vuote come le calorie. Molte foto, anche fra le più belle, tendono semplicemente a mostrarti come appare qualcosa. Ma se metti alcune di queste in sequenza in un libro o in una mostra, si vedrà non solo come qualcosa appare, ma anche come qualcuno appare. Una sequenza di fotografie testimonia il “pensiero visivo” di un fotografo, un modo di vedere rivelato attraverso la scelta dei colori, il soggetto, le proporzioni e la prospettiva. Le fotografie esposte in una mostra posso essere molto belle, stampate su carte patinate o vintage e in questo caso tutto è avvolto da un'aura di originalità. Ma nelle mostre ci sono anche degli svantaggi: possono essere caotiche e confusionarie, aperte in orari inconvenienti e avere dei giorni di chiusura. Invece con un libro, le immagini e le relative scelte del fotografo sono tue per sempre.

Secondo la tradizione, il fotolibro nacque con Anna Atkins, nel 1843, quando realizzò un album con i cianotipi dei suoi studi sulle alghe inglesi. Henry Fox Talbot iniziò a pubblicare The Pencil of Nature, con immagini calotipiche, già dall'anno successivo e gli altri fotografi immediatamente capirono la possibilità della distribuzione commerciale della fotografia in forma di libro. Gli anni '50 del '900 videro la pubblicazione di Image à la Sauvette di Henri Cartier-Bresson (1952) o The Americans di Robert Frank (1958). Questi due libri, in modi completamente differente, divennero il punto di riferimento con il quale quasi tutti i libri a seguire si dovettero misurare. Anche oggi, quando chiedi ai fotografi cosa li ha spinti verso le scelte prese, di solito uno dei due testi viene menzionato come punto di riferimento.
La forza di una singola fotografia è fondamentale per il successo di un fotolibro (The Americans come Image à la Sauvette non sono altro che vincitori assoluti), ma ci sono anche fotografi geniali che non hanno mai fatto un bel fotolibro, al massino hanno realizzato un libro con le loro fotografie migliori, ma questa è un'altra storia.

Quello che rende un fotolibro un gran fotolibro è come si riescono a combinare in un giusto equilibrio numerose variabili: la carta, la qualità della stampa, la cucitura e la rilegatura, il peso, il colore, la texture della copertina, il design e l'impaginazione interna, la taglia, il calibramento dei colori, la scelta di includere o no un testo e in caso quanto testo e dove posizionarlo nel libro; anche l'odore dell'inchiostro ha il suo peso!
Ogni singolo, gran fotolibro, è il risultato di un ricco insieme di decisioni, un immersione nel reame dei sensi. Se una poesia è bella, io sono indifferente al design scelto per il libro, a meno che non sia particolarmente sgradevole. Ma posso dirti quando un fotolibro è stato fatto con meticolosità o quando è una mera accomulazione d'immagini stampate, una dopo l'altra. A dire il vero, non tutte le fotografie in un fotolibro devono essere belle perchè i veri artisti della forma sanno come dare spazio alle loro fotografie meravigliose, sfruttando transizioni meno potenti.
Ma che gioia, quando tutte queste decisioni sembrano essere state prese nel modo giusto, quando la stampa è meticolosa, quando il libro chiede una carta opaca ed è fatto con carta opaca, quando il profilo dei colori scelti preferisce il magenta al giallo o il ciano al magenta in base a quello di cui l'immagine ha bisogno. L'esperienza diventa multisensoriale e la memoria del lavoro diventa idiosincraticamente unica. Io non penso solamente allo stile dei fotografi ma anche alle tracce tattili e sensoriali dei loro libri. Le doppie pagine di Illuminance di Rinko Kawauchi sono un brivido per le mani come le sue immagini scintillanti lo sono per gli occhi. L'omonimo libro di Liz Johnson Artur ha una combinazione impeccabile di immagini a colori e in bianco e nero, un modo perfetto per trasmettere l'effervescente generosità della sua visione. La copertina viola scuro, punteggiata, di Sightwalk, di Gueorgui Pinkhassov, è una profezia in braille della delirante dispersione di luce che si trova all'interno. Queste qualità sono più durature rispetto al progetto che può essere più o meno importante. I lavori investigativi sono importanti, ma nei nostri momenti intimi esiste una sensibilità che può ripristinare al meglio il nostro essere umani. Questo non è per minimizzare la dimensione etica della fotografia, ma per suggerire che l'etica fiorisce meglio quando esistono le condizioni formali per proteggerla.

Fra tutti gli elementi che rendono un fotolibro veramente speciale, il più importante è l'ordine delle immagini. Guarda questo, dice il fotografo, poi guarda questo, quindi guarda questo. Tutti i libri, seguono un filo cronologico ma lo spirito di essere guidati, e di essere simultaneamente sorpresi e soddisfatti, è particolarmente intenso nei fotolibri. Sto pensando ad esempio al leggendario Ravens di Masahisa Fukase (1986) che riguarda in gran parte gli uccelli che compaiono nel titolo. Questo libro è tetro ed è stato completamente realizzato in Giappone, con un uso magistrale dello sfocato, dei notturni e del bianco e nero. Ho pensato molto a Ravens quando stavo creando Fernweh, sebbene il mio libro è, superficialmente, molto differente: realizzato nelle campagne svizzere, con foto scattate per la maggior parte con colori brillanti e con una luce estiva. Sono stato aiutato dal modo in cui Fukase guardava e riguardava i corvi, trovando nuovi e inaspettati modi di pensare a quegli uccelli inquietanti. In una sequenza magica, l'immagine di un insieme di corvi nella neve è immediatamente seguita da un'altra con una singola ala che si staglia su uno sfondo bianco, seguita poi da altre foto con le impronte di questi uccelli su una superficie leggermente innevata, dove la forma delle impronte è sorprendentemente simile alla forme degli uccelli stessi. Così il bianco e nero è seguito dal bianco e nero, che è seguito dal bianco e dal nero – un'esibizione virtuosa del pensiero analogico. Questo è un linguaggio senza parole. Altrove, fra foto di vari corvi, appare improvvisamente un gatto dallo sguardo sinistro e poi una sexworker nuda e subito a seguire uno zoom, quasi astratto, su un aereoplano in volo. La fiducia nella variazione è meravigliosa. Ho provato a tenere in mente questa fiducia creando il mio libro Fernweh.

In un mondo di immagini assordanti, le tranquille consolazioni dei libri fotografici li condannano a un piccolo, e a volte minuscolo, pubblico. Sono costosi da realizzare e raramente si recuperano i costi. Per questo, sono un affronto dochisciottesco ai calcoli del mercato. Nonostante la prova di alcuni bestseller, il destino più comune dei libri fotografici è l'oblio. Ma proprio questo intenso lavoro e il loro costo permettono a questi libri di restare sui nostri scaffali come oracoli. Quando qualcuno ne prende uno dalla libreria, viene ipnotizzato dal silenzio e dall'imprevista intensità (l'esperienza di leggere un libro, invece, non è molto silenziosa, il lettore è compagnato costantemente dalle chiacchiere “senza suono” del testo).

Il tempo con un fotolibro è una passeggiata fuori dal sentiero battuto, e non passa giorno che non ne raggiunga uno nuovo. Questo piacere, non può essere vissuto spingendo un “like”. Il fotolibro non vi invierà gli annunci in base a quanto tempo vi soffermate su una determinata pagina. Il fotolibro non ti segue (nessuno sa, per certo, quanto tempo ho passato a guardare Carlo Scarpa's Tomba Brion di Guido Guidi), è resistente ai pettegolezzi e allergico alle critiche. Sedendoti con lui, ci si siede con sè stessi: è questa un'esperienza nel tempo, che sta diventando sempre più rara, un atto di ribellione analogica, in un mondo odiosamente digitale. Certamente, si potrebbe guardare una serie di fotografie su un supporto digitale, ma farlo, sarebbe concedersi un povero facsimile come la pizza surgelata, il caffè istantaneo o i fiori di plastica.

Il libro, il libro vero e proprio, is the thing.

Dalla vostra biblioteca o da quella di qualcun altro, potreste prendere Museum of Chance di Dayanita Singh o American Surfaces di Stephen Shore, My Dakota di Rebecca Norris o Telex: Iran di Gilles Peress. Il libro scelto potrebbe essere di un fotografo poco conosciuto; potrebbe essere stato stampato da una piccola stamperia o da una grande casa editrice; potrebbe essere un'edizione limitata, un classico fuori stampa o una sorprendente nuova uscita. Ma ora lo stai tenendo in mano e ciò che promette è sollievo: il mondo esterno scompare, l'occhio scansiona l'immagine, senti la carta sulla punta delle dita, senti l'informazione ottica che si diffonde nel tuo cervello, senti il suono della pagina che gira, vedi l'immagine successiva, prendi coscienza del tuo stesso respiro tranquillo.

Articolo tradotto da Libreria Marini.
Per leggere l'originale pubblicato da The Guardian: Clicca qui

 

 

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