Le donne che hanno rivoluzionato la fotografia moderna

The New Woman Behind the Camera, grande mostra appena conclusa al MET di New York, ha raccontato come nella storia moderna le fotografe si siano rappresentate, sia dietro che davanti alla macchina fotografica, proprio come desideravano essere viste.

Alla fine dell'opera teatrale di Henrik Ibsen Casa di bambola del 1879, Nora chiude violentemente la porta della vita domestica, stanca di come, per tutta la vita, non sia stata altro che una "bambola bambina" prima per suo padre e poi per suo marito. Rappresentata in Inghilterra nel 1889, l'opera esemplificava l'emergente “New Woman" che pochi anni dopo, sarebbe stata definita meglio, in un influente articolo dalla scrittrice irlandese Sarah Grand. Il pubblico dell'epoca era scandalizzato dal fatto che, in cerca di una maggiore libertà, Nora potesse lasciare suo marito - anche i suoi figli! - per fare cosa, esattamente? E a che fine?

 

La New Woman potrebbe essere esteticamente descritta come una donna che indossa pantaloncini sportivi (in seguito pantaloni), porta capelli corti e usa "vestiti razionali" che trasudano androginia, libertà e liberazione sessuale. Di fronte a sé, ha ostacoli diversi dalle sue coetanee della classe operaia (che già lavorano fuori casa) e da quelle dell'aristocrazia (che hanno più libertà in generale), la New Woman borghese del XIX secolo, si sforza di uscire dai confini della figura dell'"angelo domestico" vittoriano, ideale che enfatizza una netta separazione tra spazi pubblici e privati, a sua volta funzionale alla borghesia in via di sviluppo. Fondamentalmente nata dai maggiori diritti e dalle opportunità per le donne borghesi europee, la figura della Nuova Donna (o nouvelle femme, neue Frau, modan garu, xin nüxing, al-mar 'a al-jadida) si è sviluppata appieno nel ventesimo secolo quando le donne di tutto il mondo si sono messe in cerca di nuove libertà.

Dorothea Lange, Japanese-American owned grocery store, Oakland, California, March 1942 National Gallery of Art, Washington, DC 

La mostra The New Woman Behind the Camera organizzata dalla curatrice della National Gallery of Art (Washington, DC) Andrea Nelson, presso il Metropolitan Museum of Art di New York, parte dunque da questa prima ondata femminista e valuta l'eredità di queste fotografe raccolta e valorizzata nel modernismo di primo Novecento.
La mostra, come chiarito nel catalogo, sostiene che la Nuova Donna sia nata in concomitanza con importanti sviluppi della fotografia. Il modo in cui questo mezzo espressivo offriva alternative alle donne dell'epoca, ha animato l'ampia gamma di immagini in mostra al Met, evidenziando il significato spesso trascurato, di queste fotografe e del loro innovativo lavoro.

Più studio che indagine, la mostra riunisce una vertiginosa gamma di foto scattate tra gli anni '20 e gli anni '50 da 120 fotografe internazionali (nel testo sulla parete si legge "la dicitura 'woman photographer' è imperfetta [così come l'aggettivo 'femminile'], ma rimane tuttavia una struttura utile all'analisi”). Argomenti e approcci straordinariamente vari sono organizzati in categorie: Città, Sperimentazione d'avanguardia, Approcci etnografici, Moda e pubblicità, Documentari sociali, Corpi moderni e Reportage. Ad ognuno una sua stanza.
La rivelazione centrale della mostra è il fatto che la New Woman d'inizio Novecento trovò nella fotografia commerciale una casa naturale. Quando le critiche alle norme di genere si scontrarono con l'ascesa della Picture Press e le due guerre mondiali spinsero le donne ad andare a lavorare, la fotografia di moda e il ritratto divennero, a vari livelli culturali, attività socialmente accettabili e permisero, a molte donne, di sperimentare l'accesso alla sfera pubblica.

Lillian Bassman, Translucent Hat, ca. 1950 National Gallery of Art, Washington, DC

I progressi della tecnologia resero le macchine fotografiche più economiche, facili da usare e portatili, moltiplicando il numero di studi e club fotografici anche amatoriali. Le donne lavoravano negli studi fin dall'invenzione della macchina fotografica nel 1830, ma la loro formazione professionale crebbe solo all'inizio del ventesimo secolo, specialmente in Germania e in Austria. Le opportunità erano influenzate dalla classe sociale e dalla cultura, e quelle senza particolari mezzi seguivano la formazione in studi, botteghe o erano autodidatte.
Berlino, capitale della moda, all'epoca della Repubblica di Weimar, a metà degli anni '20, vide le donne formare il 36% della forza lavoro. Fondamentale per tale passaggio storico furono, prima di tutto il boom dell'impresa d'abbigliamento Konfektion - un primo assaggio di "fast fashion", di proprietà ebraica, quest'azienda rendeva accessibile l'haute couture francese - e poi la creazione della più grande e moderna stampa in Europa (entrambe le imprese furono violentemente "arianizzate" con l'ascesa al potere dei nazisti nel 1933). La fotografia di moda permise a molte donne di avere accesso alla sfera pubblica e, in alcuni casi, indipendenza economica e successo professionale; nella Berlino del 1931, le donne gestivano 130 dei 430 studi fotografici esistenti (le pubblicità sovversive e i collage surrealisti dello studio ringl + pit di Grete Stern ed Ellen Auerbach furono particolarmente spiritosi).

Consuelo Kanaga, Annie Mae Merriweather, 1935 © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource, NY

 

Attraverso il lavoro in studio, le donne erano in grado di vivere la loro Nuova Femminilità sperimentando anche nuovi modi per esprimerla. Durante gli anni '30 e '40, c'era un certo numero di studi di ritrattistica per sole donne in Iraq, Giordania, India, Corea e Giappone. In Palestina, Karimeh Abbud si pubblicizzava come la "lady-fotografa", portando il suo studio improvvisato nelle case private. L'armena Maryam Sahinyan gestì uno studio per quasi cinquant'anni a Istanbul; tra le sue 200.000 immagini, per lo più ritratti di famiglia e fototessere, ci sono fotografie impressionanti di persone che esprimono un genere non normato. Con il New Negro Movement la ritrattistica nera americana incise per contrastare l'immaginario razzista dei media con foto che affermavano umanità e rispettabilità. Le fotografe nere infatti dovettero affrontare ulteriori barriere all'ingresso di questo mondo e "l'entità dei loro contributi al campo deve ancora essere interpretata in modo adeguato", scrive Nelson. Esempio notevole fu Florestine Perrault Collins di New Orleans, che lavorava quasi esclusivamente con clienti neri e creoli. Fra le sue foto più interessanti troviamo quelle scattate alla sua amica Mae Fuller Keller in pose, espressioni, capelli e vestiti glamour, più moderne che mai.

Per molto tempo, la storia ha sottovalutato i frutti dell'interessante relazione tra fotografia e Nuova Femminilità. Il lavoro commerciale non era visto come un'arte seria, ma come un lavoro tecnico, guidato dal mercato, un cliché. La fotografia di bambini, ad esempio, è stato un soggetto particolarmente commerciale e convenzionale per le donne, in gran parte non considerato dalla storia, nonostante il fatto, come sostiene Elizabeth Cronin nel catalogo, che alcune donne fotografe furono in grado di fare scelte artistiche innovative e radicali anche in questo settore schiacciato dagli opprimenti vincoli sociali. La fotografia di moda è stata spesso liquidata come frivola. Il filosofo Siegfried Kracauer, citato nel catalogo in merito alla "bufera di immagini" dei media popolari, affermava: "Anche le nuove mode devono essere diffuse, altrimenti in estate le belle ragazze non sapranno chi sono".

Yevonde Cumbers Middleton, Lady Bridget Poulett as ‘Arethusa,’ 1935 National Portrait Gallery, London

 

Dietro il sarcasmo di Kracauer c'è un'osservazione accidentale ma allo stesso tempo fondamentale, ovvero che queste immagini offrivano realmente alle donne nuovi modi di vedere e capire se stesse - fotografie della Nuova Donna e allo stesso tempo linee guida delle donne fotografe. Dal 1931 al 1937, la rivista Linglong di Shanghai pubblicizzò immagini della nuova donna cinese, includendo anche quelle di fotografe amatoriali sul modello della Kodak Girl. Margaret Bourke-White era una celebrità di Life. Sicuramente non tutte le fotografie commerciali fatte da donne erano interessanti, artistiche o radicali, ma certamente si può immaginare il “potere di rifrazione” che poteva scaturire, nel 1921, da un ritratto come quello dell'artista Mariette Pachhofer con cappello, cravatta e stivali da equitazione - un esempio di New Woman chic - fatto da Madame d'Ora (Dora Kallmus), la più affermata fotografa di moda internazionale dalla metà degli anni Venti fino alla fine degli anni Trenta.

D'Ora diceva di ritrarre le donne "come desideravano essere viste". Raramente è così semplice, ma siccome la pubblicità cambiò completamente con l'avvento della fotografia, la sperimentazione in questo ambito, poté effettivamente confondere le linee tra il commerciale e l'artistico, il realistico e l'astratto. La New Vision mirava a raccontare la realtà del quotidiano con la sua geometria, il fotomontaggio e l'astrazione, diffondendosi parallelamente al surrealismo fotografico, per il quale le donne erano molto più che semplici muse. I fotomontaggi di Hannah Höch, Marianne Brandt, Toshiko Okanoue e Grete Stern ritraggono una modernità frammentata e frenetica che critica le norme di genere, la disuguaglianza e la guerra. Nu (Nude) di Yvonne Chevalier (1929) è uno studio di sensualità astratta e senza genere. L'autoritratto di Ergy Landau del 1932 mostra la fotografa in un completo scuro che con la sua macchina fotografica si immortala in un nudo serpentino, in una torsione che ricorda quello delle odalische.

Galina Sanko, During an Attack, 1943 Robert Koch Gallery

In questo modo, in The New Woman Behind the Camera, la relazione tra donne e fotografia si dispiega non tanto come una storia lineare, ma come un processo tortuoso di vedere ed esser visti; fotografare, essere fotografate e fotografare di nuovo. In ogni stanza e in ogni saggio, “la donna minaccia di rompere lo schema", resistendo al contenimento di qualsiasi categoria, tema o definizione. Nelson e gli altri saggisti segnalano aree di studio che sperano possano essere ulteriormente esplorate; ciò sarebbe importante in particolare per quella parte di mondo qui meno rappresentata. La mostra ha un inizio prorompente, corretto, meticoloso ma a volte disordinato.

Il reportage e il documentario sociale sono i generi popolari che catturano meglio i fatti storici come le due guerre mondiali, la depressione economica globale, i movimenti per la decolonizzazione, l'ascesa del fascismo, del comunismo e della città moderna. Nomi famosi come Bourke-White, Helen Levitt, Berenice Abbott e Dorothea Lange (compresi i potenti resoconti di quest'ultima sui campi di internamento nippo-americani) sono affiancati da altri meno conosciuti, come quello della fotoreporter indiana, Homai Vyarawalla, le cui foto piene di persone documentano l'inizio dell'indipendenza indiana. Da ricordare anche le foto di strada di Tokyo di Tsuneko Sasamoto, le immagini di Niu Weiyu della nuova Cina comunista o quelle di Hou Bo, che ritrae Mao Zedong che galleggia nel fiume Yangtze (1956).

Alcune carriere sono state interrotte dal matrimonio o dai figli, altre dall'esilio o dalla guerra. In En su propia cárcel (1950) di Lola Álvarez Bravo, una donna si sporge da una finestra, in un Messico post-rivoluzionario, dietro una griglia di ombra e luce, ingabbiata dalla domesticità o chissà, forse da qualcos'altro. Le donne europee e americane erano anche interessate a fare ritratti etnografici pionieristici di altre culture, in particolare di quella africana, e spesso non erano esenti dalle brutture del colonialismo fotografico. Un piccolo numero di donne, come Lee Miller e Galina Sanko, scattarono fotografie di combattimento durante la seconda guerra mondiale, mentre altre ne documentarono gli effetti devastanti. Ma la maggior parte delle donne coinvolte nella fotografia non divennero nomi famosi. In seguito all'esplosione dei mass media con la stampa in rotocalco, le donne iniziarono a partecipare ad ogni livello di sviluppo della fotografia e della sua diffusione. Nelson annota inoltre che molte di loro spesso lavorarono professionalmente come rifinitrici e ritoccatrici.

Vera Gabrielová, Untitled (Spoons), 1935–36 Courtesy Ellen and Robert Grimes

Celebrare gli uomini che erano dietro le grandi riviste - Henry Luce di Life, Jean Prouvost di France-Soir e Paris Match - come se avessero inaugurato da soli una nuova era della fotografia scredita "gli articolati team di redattori, art director, ricercatori, reporter e fotografi - molti dei quali donne - che furono la forza creativa e trainante di questo fenomeno internazionale", scrive Kristen Gresh nel catalogo. Nadya Bair, nel suo recente libro, The Decisive Network: Magnum Photos and the Postwar Image Market (2020), sostiene allo stesso modo che le agenzie e la “cultura visiva” del dopoguerra, create da alcuni lodati fotografi, non fu il frutto del loro lavoro personale, bensì il risultato di una lunga collaborazione fra quest'ultimi con agenti di vendita, scrittori, redattori, editori e coniugi.

Abbattere la teoria del "grande uomo" della fotografia, quindi, non è semplicemente celebrare le grandi donne, ma comprendere la fotografia e i media più in generale, come uno sforzo collettivo e collaborativo. Lo scopo di The New Woman Behind the Camera, spiegano Nelson e Mia Fineman (che hanno curato la mostra) nella loro prefazione, non è solo "inserire figure trascurate, dimenticate o marginali nelle narrazioni storico-artistiche esistenti", ma "articolare e arricchire la nostra comprensione della modernità stessa".

Claude Cahun, Self-Portrait, ca. 1927 Wilson Centre for Photography

Gli autoritratti, esposti in tutta la mostra, sono raccolti in fondo al catalogo - doppiamente potenti nel loro uso del riflesso e dell'esposizione multipla, con la presenza della macchina fotografica che appare come strumento per l'autodeterminazione della Nuova Donna e la sua autodefinizione. L'ombra di Lotte Stam-Beese di profilo con la sua macchina fotografica appare contro una porta inondata dal sole. Annemarie Heinrich e sua sorella Ursula sono estaticamente catturate con le mani tese mentre ridono riflesse in una sfera. In ognuna di queste immagini - anche nella più tradizionale di Bourke-White davanti al cavalletto in pantaloni, che gesticola verso la sua macchina fotografica come se fosse una persona cara - vediamo la Nuova Donna dipingersi come desiderava essere vista, sia dietro che davanti alla macchina fotografica, potentemente creata e inquadrata dal suo stesso obiettivo.

Annemarie Heinrich, Selfportrait with Ursula, 1938

 

Articolo di Lucy McKeon, pubblicato originariamente su Aperture (settembre 2021) - tradotto a cura della Libreria Marini. Per l'articolo originale clicca qui

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