Joel Meyerowitz. Una recentissima intervista (2020)

Intervista di Jim Casper. Fotografie Joel Meyerowitz.

Joel Meyerowitz è il pioniere della street photography a colori. Ha cominciato nei primi anni '60 a New York, utilizzando la pellicola a colori, mentre la maggior parte dei suoi colleghi fotografava in bianco e nero. Ha esposto il suo lavoro in tutto il mondo e ha inoltre pubblicato più di 30 libri. È prevista una sua retrospettiva a Berlino, entro la fine dell'anno e nel mentre Joel sta anche lavorando ad un nuovo progetto di autoritratti. All'età di 82 anni, Joel Meyerowtiz continua ad esplorare il medium della fotografia ogni singolo giorno della sua vita.

 Ad Aprile 2020, durante l'isolamento per il lockdown dovuto al Covid, si è preso del tempo per una lunga  e ricca chiacchierata con Jim Casper. Fra le tante cose, i due hanno discusso anche di come un fotografo trova in lui/lei la propria voce in fotografia; dei ricordi di lavoro nelle strade di NYC negli anni '60 con Garry Winogrand e Todd Papageorge; della documentazione delle conseguenze dell'11 settembre; di come l'Iphone abbia cambiato per sempre l'aspetto della Street Photography e di come sfruttare l'ispirazione personale per realizzare fotografie che siano unicamente personali.

Meyerowitz si dimostra un oratore entusiasta e vivace ed il suo amore per la fotografia si palesa costantemente.

Jim Casper: Partiamo con una tua affermazione: “Una vita ordinaria non è ordinaria se metti una cornice ad un momento”. Mi chiedo se potresti parlarne e dirmi cosa trasforma un momento ordinario in una fotografia straordinaria?

 Joel Meyerowitz: Bene, questa è in realtà una bella citazione. L'ho detto? [ride] Bene, tutti noi - senza una macchina fotografica - viviamo la nostra vita guardando tutto. Giriamo costantemente la testa per vedere cose, ma non ne ricaviamo nulla. Ecco, per me la fotografia è l'atto di creare qualcosa al di fuori dalla realtà fluida che scorre continuamente intorno a noi.

Naturalmente si tratta di un fotogramma in movimento, quando si solleva la fotocamera e tu stai muovendo impulsivamente cose per avere più spazio a sinistra, a destra, in alto, in basso, escludendo o includendo. Ma questa è una decisione ed è una decisione consapevole. Anche se lo facciamo mossi da istinto, resta comunque la nostra decisione. E c'è un certo tipo di coerenza nel tempo. Guarda Robert Frank. Cartier-Bresson, Garry Winogrand. Chiunque fotografi regolarmente ha un punto di vista, un modo di riferirsi al mondo che vede, che noi possiamo identificare solo dopo un po'.

Penso che l'identità di ognuno di noi diventi riconoscibile nella inquadratura della macchina fotografica, nel momento in cui isola un frammento della realtà fluida. Quindi è sia una sfida che un modo molto interessante di conoscere te stesso. Per me, è stata un'incredibile crescita per tutto il corso della mia vita. Cosa sono in grado di vedere in un dato momento della mia evoluzione? Cos'altro posso vedere nel mondo? In quale altro modo posso usare la fotografia come risorsa per mostrare i miei interessi, le mie capacità, la mia sensibilità visiva, la mia lettura dello spazio pubblico nel tempo in cui viviamo? La uso in molti modi diversi per educare me stesso.

J.C.: Quindi è come se guardando le tue fotografie, le stessi guardando con i tuoi occhi. Guardo e vedo come vedresti tu il mondo. Mi piace molto, mi piace fare quel viaggio per le strade e notare ciò che noti.

 J.M.: Esatto, ma vorrei aggiungere una cosa che penso sia importante. La vera sfida per me, è quella di restare sempre abbastanza aperto di spirito, come un artista, per capire che la fotografia che potrei scattare non sarà un'opera immobile, fissa a cui dai uno sguardo e poi passi ad altro. No, io cerco di trasformare queste immagini in portali visivi, in cui i protagonisti sono personaggi di realtà esistenti, temporanee e lascio allo  spettatore la possibilità di entrare e mettersi nei miei panni, di quando scatto la foto.

In generale, con il mio lavoro provo  a non essere troppo indicativo. Cerco di non “bloccare” la foto, ovvero provo a non realizzare inquadrature e scelte formali, classicamente intese, rassicuranti. Mi piace la qualità della fotografia libera, interrotta, a tempo indeterminato affinchè lo spettatore possa entrare e avere un'esperienza propria, di quel momento nel tempo raffigurato. Questo è l'aspetto di condivisione nella mia opera.

J.C. È interessante, questo tipo di natura libera, aperta, interrotta. Secondo te, esistono qualità essenziali per una fotografia di strada che funzioni davvero? Ci sono alcuni elementi o certe cose che devono unirsi per creare una buona fotografia di strada?

J.M. Bene, prima di tutto, penso che la qualità più importante sia la capacità di accogliere e riconoscere l'inaspettato, la sorpresa di qualcosa che si manifesta da sola, fuori dal caos della strada, senza preavviso. Inaspettatamente senti che c'è un senso – non c'è mai certezza, ma c'è un senso – che mette insieme alcuni elementi che hai di fronte e che potrebbero produrre qualcosa d'interessante e allora, prendi la fotocamera. Vedo spesso cose per strada che mi vengono incontro e che eccitano il potenziale della mia mente. Lo considero come "leggere il testo della strada”.

Quello a cui accennavo prima, la strada è una sorta di testo fluido. Se stai prestando attenzione al tutto, il che significa prestare attenzione a dove sei mentre cammini, ma anche a tutto ciò che è nel flusso che ti viene incontro - allora probabilmente ad un certo punto ti dirai, oh, se mi spostassi un po' a destra e attendessi, magari, quel fattorino in sella alla bici, i due ragazzi che portano la finestra di vetro e la donna con il barboncino - potrebbero tutti entrare in qualche relazione interessante, l'uno con l'altro, da immortalare. Oppure ti potresti dire, forse sarebbe meglio balzare in avanti da poter essere lì, nel momento giusto, quando tutte queste cose interagiranno in modo interessante. Si tratta di essere. Per me, è il ravvivamento della mia coscienza, quando sono fuori per le strade, tutto è in gioco. Altrimenti siamo dei sonnambuli.

J.C.: Sembra che tu debba essere sempre “iper attento” per far caso a tutte queste cose.

J.M.: Si, un maggior senso di allerta è importante. Per averlo, quale modo migliore se non quello di assecondare i sensi dell'essere umano! Se non stiamo vivendo nel più elevato grado di consapevolezza, allora stiamo funzionando su  una sorta di mezzo livello di coscienza. Penso che portare la macchina fotografica sia un atto di liberazione, è come se avessi la licenza per vedere qualunque cosa sia là fuori e fotografarla.Questo mi fa sentire coinvolto nella realtà che sto vivendo, un senso di presenza per me fondamentale.

J.C.: Questa potrebbe suonare come una domanda naive o stupida, ma come fai a sostenere questo altissimo livello di allerta? Come fai a raggiungerlo, se non ce l'hai già? C'è qualche esercizio di riscaldamento che potresti raccomandare?

J.M.: [Ride] Penso che col passare del tempo diventi chiaro a ognuno di noi cosa bisogna fare per essere l'artista che si vuole essere. Sono addormentato come chiunque altro quando sono fuori per strada. Ma quando ho la macchina fotografica e se la strada è animata o, promettente, all'improvviso mi sento una voce dire: "Oh, che profumo!" Sento l'odore dei fiori. Vado oltre il forno e sento l'odore dei croissant appena fatti che attraversa l'aria, che fragranza meravigliosa. E in quel momento tutto ciò che si offre di fronte a me, come un testo fluido, si fissa ed entra in scena la camera. Il ricordo di aver sentito e fatto tutto questo negli ultimi 40 anni è la cosa che mi incoraggia a farlo di nuovo, ogni giorno.

Perché non è che voglia fare delle grandi fotografie; non penso accada così spesso. Ma quello che voglio è trovarmi in quel momento di cui accennavo prima, interessante, che mi risveglia, ed essere pronto con la camera per andare ad immortalare, quello che accade, e chissà che non sia anche qualcosa di memorabile. Dunque è questa sorta di fisicità atletica combinata ad una specie di allerta mentale che mi fa sentire vivo. Abbiamo un tempo così breve su questo pianeta per sentire la vitalità… Devo essere onesto, alla mia età, l'energia sta svanendo piano piano, è in declino, ed è naturale. È più difficile fare gli esercizi la mattina. È più difficile avere lo stimolo per uscire e andare a vedere tutto. Così provo a superare queste difficoltà di ogni giorno e provo a motivarmi ricordando le cose fatte. Di solito mi dico, è stato bello ieri quando ero fuori. Devo uscire, perché chissà cosa vedrò oggi?

J.C.: D'accordo, quindi tu, ti incoraggi ogni giorno per iniziare la giornata e presentarti al lavoro.

J.M.: Sì, la fotografia per me è un mezzo auto-mobilitante. Perché la maggior parte del lavoro, dipende da quello che c'è fuori, a meno che tu non sia un fotografo che lavora in studio per nature morte o altri soggetti. Un fotografo di strada deve uscire per funzionare.

J.C.: Quando sei fuori, in strada e cominci, segui un'intenzione specifica o una strategia che decidi ad inizio giornata, o esci e ti apri a quello che si presenta?

J.M.: Non ho una strategia quando esco. Ho imparato in tutti questi anni che si può pianificare tutto, ma non il risultato. Ti dici esco. Esco per andare a fare una passeggiata a Regent Street o a Soho oppure, vado in quel posto perché non ci sono mai stato e vorrei vedere cosa mi suscita. 

Poi una volta in strada le cose ti si palesano in forme totalmente inaspettate. E mi ritrovo a vivere l'apice di ognuno di questi momenti inaspettati. È una sorta di ispirazione edificante ed energizzante per continuare ad andare avanti, per continuare a vedere. Prima che me ne accorga, ho camminato cinque o sei miglia e ho riso la metà del tempo per le cose folli che ho visto. Ho avuto un sacco di incontri umani lungo il percorso, piacevoli o sorprendenti. Oppure, sai, "Ehi, Joel!", quando gli estranei ti riconoscono. Quindi, mi sento come se vivessi in un certo senso nell'imprevisto, prendo i doni che vengono dal vivere il “fuori”, la strada, in generale e mi diverto.

J.C.: Bello.

J.M.: Se non fosse divertente farlo…dopo tutto siamo vivi, dobbiamo divertirci un po'. Conosci e lavori nello stesso tempo.

J.C.: Siamo in un momento particolare, un momento che sembra ci stia cambiando la vita, il Corona virus e il lockdown, per tutti. Questo mi rifà vivere molte emozioni che provai l'11 settembre, la sensazione di essere sotto attacco, una sorta di ansia. So che sei stato l'unico fotografo ufficiale del Ground Zero, dopo gli eventi. Mi chiedevo se ti andasse di parlarne un po' e se ti va di dirmi, se e come, questo evento abbia cambiato il tuo approccio alla vita, al lavoro. Tu parli di uscire in strada, divertirsi, fare incontri meravigliosi con persone, ma in quell'occasione tu stavi realmente documentando queste cose, questi aspetti per la storia?

J.M.: Si, l'11 settembre. Sentii che dovevo fare qualcosa come nativo di New York, fare qualcosa per la mia città, in particolare quando sentii che il sindaco Giuliani mise, un'altra volta in atto, il suo fascista modo di agire, proibendo qualsiasi foto del Ground Zero. Penso che avesse giustamente paura di fotografi interessati a fare soldi con la morte e l'orrore di ciò che era lì dentro. E così vietò le fotografie.

Io comunque avevo fatto appello a lui per il mio progetto, per consentirmi di entrare con un gruppo di sei fotografi, un videomaker e uno storico della tradizione orale. Avevo scelto tre donne e tre uomini che pensavo avrebbero funzionato al mio fianco. L'idea era di realizzare le foto come quelle dell'FSA durante la depressione e raccontare il World Trade Center, per poi produrne un archivio. Giuliani disse sostanzialmente: "Vaffanculo. Non entra nessuno. Non vogliamo assolutamente lasciare traccia di tutto questo."

Pensai questo è inammissibile. Mi domandai, cosa abbiamo a fare il Primo Emendamento sul diritto di parola. Come puoi osare portar via il ricordo di questo trauma collettivo nel cuore di Manhattan? Quindi mi sono detto ok, vaffanculo, troverò un modo per entrare. Così iniziai a crearmi la mia rete di connessioni con persone che conoscevo a New York. Poco a poco fui in grado di forzare un po' i limiti ed entrai. Di solito rimanevo un po' dentro  e poi mi buttavano fuori, questo ogni giorno, per quasi 50 giorni. Persistetti. Alla fine divenni molto amico di uno della squadra di investigatori che erano lì, conosciuti come Arson ed Explosion Squad, che divennero addirittura i miei protettori. Quando furono costretti a lasciare il sito, dopo 50 giorni, mi portarono al quartier generale della polizia e con l'oscurità, mi fecero fotografare, prendere le impronte digitali e rilasciare un documento di identità del NYPD con un codice a barre e la mia impronta digitale [stamparono come titolo]: 'Mayoral Photographer' - Mayoral! [ride].

Così quando andai giù al sito, la stessa sera, entrai lì con la macchina fotografica, la videocamera, la 35 millimetri, i miei sei per sette. Camminai rumorosamente come un robot, uno mi fermò e disse: "Ehi amico, nessuna fotografia è permessa!" Io [gli mostrai il distintivo ufficiale sotto il bavero]. E disse: "Ok, va bene  signore!"

Sì, ma quindi cosa mi è successo? Mi hai chiesto cosa ha cambiato in me quest'esperienza. Alla fine, dopo nove mesi passati a stare con la banda dei colletti blu, le persone con cui sono cresciuto nel Bronx... Sai, per fortuna, essendo un artista, sono sfuggito a quella vita. Ma ho vissuto quella vita da bambino fino a quando non sono andato al college e praticamente tutti i miei amici sono diventati poliziotti, vigili del fuoco e postini, ragazzi con cui sono cresciuto. Ed eccomi di nuovo con i miei ragazzi a Ground Zero, con migliaia di loro. Ho potuto parlare di nuovo quella lingua e sentire il loro impegno, la bellezza e la compassione del loro lavoro nella ricerca dei loro fratelli, padri e figli morti.

Ho appena letto sul Times che uno dei pompieri che ho conosciuto laggiù, Petrocelli, è morto oggi. Ha perso suo figlio e suo fratello, io l'ho conosciuto quando cercava i resti di suo figlio. Oggi è morto a 73 anni, più giovane di me, probabilmente per alcune tossine, di cui anche io soffro, inalate durante il periodo che abbiamo trascorso lì. Tutto ciò mi ha riportato alle radici, sai, a guardare gli umili compiti che ricadono sulle spalle di queste persone. Proprio come le infermiere e i dottori di oggi che sono in prima linea negli ospedali, mettendo a rischio la propria vita. Lo stesso accadeva in quei giorni, per quei pompieri che cercavano i morti.

J.C.: Working class heroes, come li chiamava John Lennon.

J.M.: Esattamente.  Ogni operatore, gruista, camionista... gente che veniva da tutto il paese. Quindi eccomi di nuovo nel mio elemento originale di gente normale piuttosto che nel reame sofisticato del mondo dell'arte. Francamente mi è piaciuto molto, mi ha fatto stare bene. Quando finii il progetto e non li vidi più, capii che nella mia vita avevo bisogno di fare più lavori di carattere pubblico e non dedicarmi solo al mio studio personale della fotografia. Mi domandai inoltre come potevo usare la fotografia per rendere migliore la qualità della vita e cosa potevo restituire a quelle persone?

J.C.: Mi chiedo se hai qualche consiglio per i fotografi che sentono l'impulso di documentare o registrare questo momento storico anche se è pericoloso essere fuori per le strade.

J.M.: Ho 82 anni e da qualche anno a questa parte soffro di problemi ai polmoni causati dalle tossine respirate al Ground Zero, quindi non posso correre rischi maggiori. Questi, sono gli ultimi anni della mia vita e io e mia moglie vogliamo goderceli insieme. Quindi - anche se il mio impulso è 'voglio uscire e vedere cosa accade' non lo farò. Penso però che là fuori, c'è un folto gruppo di fotografi, uomini e donne che sono in grado di farlo e dovrebbero trovare i modi per documentare questo momento. Forse potrebbe significare indossare l'equipaggiamento protettivo - io indossavo l'elmetto, gli occhiali protettivi, un respiratore doppio, guanti e stivali. Voglio dire, ero pronto ad attaccare l'orso. Eppure, nonostante tutto, ho sofferto, anche tutti quei dispositivi di protezione, non furono sufficienti.

Quindi direi ad ognuno di questi fotografi, proteggiti, ma va là fuori e fai il lavoro che il tuo istinto fotografico ti suggerisce. Cosa ti interessa? Perché il vuoto è importante. Sarebbe bello avere testimonianze di questo momento storico sulle persone che gestiscono i negozi, per esempio. Loro chi sono? E il fatto che si stiano sacrificando nel piccolo alimentari, dove ogni singola persona entra e consegna la propria carta o denaro, respira. Le persone fanno la spesa ogni giorno. Sai, ci sono piccole storie che messe insieme potrebbero disegnare un quadro molto più ampio di quello che stiamo vivendo.

J.C.:  Una volta hai menzionato qualcosa sull'effetto degli “iPhone che hanno cambiato per sempre la fotografia di strada". Quando l'ho sentito il mio primo pensiero è stato che forse parlavi di tecnologia e che tutti siamo diventati fotografi, oggi che tutti abbiamo una fotocamera nel telefono. Ma poi ho capito, penso, che quello che stavi dicendo fosse piuttosto che il telefono ci ha cambiato perché ha cambiato il modo in cui le persone interagiscono per strada. Tutti vanno in giro a fissare il proprio telefono, non sono realmente coinvolti in un contatto diretto e non partecipano alle storie della strada. Intendevi questo?

J.M.: Quando ho detto che gli iPhone hanno cambiato la trama della strada e della fotografia di strada, lo intendevo in differenti modi. Uno, le persone sono sempre... camminano in questo modo, parlano al telefono, gesticolano con esso o magari lo guardano per vedere cose.

Quindi, non è più in gioco quel tipo sexy di "scoping out on the street". Se guardi le mie vecchie fotografie o quelle di Garry, o chiunque abbia lavorato per le strade, puoi vedere le linee visive che si incrociano. Se dovessi disegnare delle stringhe attraverso la cornice, vedresti la dinamica visiva dell'interazione delle persone tra loro, anche se fosse solo per eludere qualcuno in modo da non urtarti. Ma i sorrisi che tremolavano sui volti delle persone, o le sopracciglia alzate, o l'interesse... a volte sono tre o quattro persone che guardano fuori in un momento a qualcosa che accade laggiù.

La strada aveva una sorta di dinamica fisica, visiva. [Ma ora] quello che si vede, in effetti, sono tutti telefoni. Su tutte le fotografie ogni volta, ci sarà, almeno,una dozzina di telefoni. Le immagini sono sovvertite. All'improvviso sembra che non stai solo facendo una foto del tuo tempo, ma stai facendo un commento sull'uso dei telefoni. Questo aggiunge una certa familiarità ad ogni singola immagine, e fa deragliare alcune osservazioni emotive momentanee che potrebbero essere il cuore dell'immagine ma non lo sono perché magari si vedono undici telefoni che distraggono.

Penso che sia come mettere una distrazione su quello che è il soggetto nominale dell'immagine. La foto ci parla di quella coppia, del grande vestito che lei indossa e del modo in cui la luce del sole splende sulle sue labbra e sui suoi capelli, o di quelle undici persone con i loro cellulari in posizioni assurde?

J.C.:  Giusto, giusto. Mette davvero a repentaglio il romanticismo che si potrebbe avere, anche solo nella tua immaginazione, su quello che sta succedendo.

Sai, circa un anno fa ho deciso di provare a fare io stesso un po' di fotografia di strada. Non l'avevo mai fatto prima. Sembra così facile, vero? Sembra proprio così facile. Eppure ho scoperto che ero terrorizzato, mi sentivo paralizzato, non volevo entrare nello spazio di qualcun altro. Ma dopo un po', tipo dopo circa un'ora e mezza, le mie preoccupazioni sono scomparse e sono entrato in una specie di flusso, ed è stato così bello! Mi sono reso conto che, senza nemmeno esserne cosciente, per tutto il tempo non facevo che seguire la luce. Volevo che le mie spalle fossero alla luce, così tutto davanti a me era ben illuminato. Bisogna conoscere bene dove si trova la luce per tutto il tempo, giusto?

J.M.: Sì, la luce è tutto ciò che c'è sulla strada. E sai, è buffo che tu dica che la luce era dietro di te, quindi illuminava tutto quello che avevi davanti. Quando io ho iniziato e usavo la pellicola Kodachrome quello che mi piaceva davvero era stare sulla Fifth Avenue, camminare per la città dalla mattina presto fino all'ora di pranzo, perché le strade di Manhattan corrono in una griglia: Nord, Sud, Est, Ovest. Quando si arriva sulla Fifth Avenue che è rivolta a sud hai la luce quasi tutto il giorno. La luce, comincia sul lato ovest della strada, perché esce fuori da est. Poi, nel pomeriggio, si sposta verso ovest e il lato est della strada è illuminato. La Kodachrome era incredibilmente bella quando rendeva la luce del sole. Adoro lo schiaffo della luce del sole e il modo in cui illuminava i colori. New York non era così colorata negli anni '60, come lo è oggi. I tessuti erano diversi. Erano... la tonalità era diversa.

Quindi non si trattava tanto di colore caldo quanto di luce solare incisiva. L'ambiente urbano di alti edifici in acciaio, vetro e granito - il modo in cui tremavano e tremavano nella dura luce di New York. La mia sensazione era che volevo una resa completa. Non cercavo una retroilluminazione romantica o qualcosa del genere. Cercavo quello schiaffo, ed inoltre la pellicola Kodachrome era incredibilmente lenta. L'ASA aveva 25 anni negli anni Sessanta - 25.

J.C.:  Accipicchia, dovevi tenere ben ferma quella fotocamera!

J.M.: Beh, si poteva lavorare alla luce del sole a 250° a 6,3 - questa era l'esposizione standard per la Fifth Avenue in una giornata di sole per le informazioni in ombra e il tono nei punti salienti. Ci si poteva contare giorno dopo giorno. Solo se fosse stata una giornata leggermente nuvolosa, si sarebbe dovuta ricalibrare la macchina e calcolare che sarebbe stata 4,5, 5,6. All'epoca conoscevamo le nostre esposizioni. Le macchinette non erano automatiche. La Leica era una fotocamera manuale. Tutto era manuale e non si addormentava mai come fanno spesso quelle nuove.

J.C.: Giusto, giusto. C'è quella fotografia, una delle tante foto famose che hai fatto, dove c'è una coppia che cammina, del vapore che esce dal terreno e le loro ombre sono proiettate sul dorso di altre persone che indossano dei cappotti eleganti. é la luce che "fa" quella fotografia. Giusto?

J.M.: Certo, era la mia altalena pomeridiana perché nel pomeriggio il sole si spostava in una posizione tale che si metteva in controluce. Se ti stavi dirigendo a sud sulla Fifth Avenue, il sole era dietro la gente. Così io e Garry, o Tod ed io, ci spostavamo sul lato est della strada e incamminavamo verso l'alto dalla parte bassa di Manhattan. Questo è un classico esempio delle tre e mezza, quattro del pomeriggio. L'angolo della luce è buono, il fumo che esce così... bingo. Sai, New York ha un intero sistema di riscaldamento sotto le strade... ci sono queste prese d'aria e questi tombini in tutta la città. Quando la temperatura esterna raggiunge rigide temperature l'umidità che sale dai cancelli di sgancio fa questi pennacchi di fumo. Così su ogni isolato si sentono sbuffi di condensa che la gente attraversa. Voglio dire, è magico.

J.C.: Che illuminazione ed un effetto scenico magistrale! Mi sarebbe piaciuto vedere te e Garry in azione, camminare per le strade. Lo facevate spesso insieme?

J.M.: Io e Garry abbiamo lavorato insieme, direi, per tre anni. Tre solidi anni, ogni giorno. Mi chiamava, di solito lui. All'epoca aveva dei figli. Era divorziato, ma i suoi figli stavano da lui due o tre sere a settimana, di solito li portava a scuola e poi mi chiamava e diceva: "Incontriamoci al "Greasy Spoon" sulla 96esima strada". Ci saremmo incontrati alla 96esima. Lui viveva sulla 93esima, io vivevo sulla 100esima, quindi eravamo equidistanti. Ci incontravamo alla 96esima, prendevamo un caffè, danese (ah Cheese Danish!) e poi passeggiavamo per Central Park e giù fino allo zoo perché Garry stava lavorando ad un libro sugli animali. Poi uscivamo dallo zoo direttamente sulla Fifth Avenue, all'altezza della 59esima e camminavamo lungo lungo la Fifth Avenue fino alla 42esima, 34esima, facevamo qualsiasi cosa ci sembrasse interessante. Ci giravamo, tornavamo su. Giravamo insieme, ma lontani e ci tenevamo compagnia per tutto il giorno. Ogni tanto dicevamo: "Hai visto quello? Oppure, ho  fotografato questo". All'epoca non c'era modo di mostrare a nessuno quello che avevi, grazie al cielo. Poi ci fermavamo al MoMA per il pranzo, ci facevamo un panino nella caffetteria, stavamo un po' insieme e via, tornavamo per strada per l'ora di pranzo. Facevamo sempre una specie di pranzo anticipato o tardivo perché le strade erano più affollate a mezzogiorno.

Abbiamo anche viaggiato insieme in California e in Europa. Siamo stati molto vicini per quei tre anni e mezzo. Fra il '66 e il '67 ho vissuto in Europa e quando sono tornato mi sono sentito davvero me stesso. Tod Papageorge si era unito a me e a Garry nel 1965. Siamo stati un trio per strada, per un anno. Ci piaceva la reciproca compagnia. Parlavamo di fotografia. Cercavamo di capire cosa c'era da dire a riguardo.

Quando sono tornato eravamo di nuovo tutti e tre insieme, ma io avevo appena passato un anno da solo, e mi resi conto che quell'anno mi aveva cambiato. Non volevo essere soggetto alle decisioni di nessun altro. Tipo, sai, sei per strada, pensi, oh, vado a sinistra e poi Garry vuole andare a destra e Tod vuole andare dritto. Quindi è come, beh, da che parte andiamo? Sentii che per la mia crescita e la mia indipendenza avevo bisogno di fare le cose per conto mio. All'inizio mi addolorava perché questi erano i miei due migliori amici, entrambi fotografi con cui avevo sempre avuto conversazioni vivaci e impegnate, poi capii che il tempo ai suoi corsi e decorsi quindi mantenni l'amicizia, ma ne cambiai la struttura.

J.C.: Io e te abbiamo avuto una bella conversazione a Londra un paio di anni fa e abbiamo parlato della possibilità di insegnare alla gente la fotografia, o di come aiutare le persone a stare meglio, come sviluppare  la propria voce. Tu dissi qualcosa di molto interessante sulla tua filosofia dell'ispirazione.

J.M.: Beh, sai, io insegno fotografia - non più nei workshop come facevo prima, ma online, nei Masters of Photography. Credo che tu abbia conosciuto Chris Ryan [che sviluppa questi corsi di approfondimento per gli studenti online].

J.C.: Sì, è una grande serie. L'ho guardata più volte.

J.M.: Penso che ogni insegnante abbia alcune cose che dice sapendo di colpire gli astanti. Per me, è la nozione del "riflesso del respiro" come la chiamo io. Tante persone, studenti o avventori online, mi chiedono spesso, come si fa a sapere quando fare una fotografia?

Dipende da persona a persona. Se ti fidi di qualcosa che è in te, il puro te stesso, quello di solito è il momento in cui succede qualcosa, lo vedi e vai [fa il suono di una rapida presa di fiato] quel piccolo sussulto è ispirazione, giusto? Ispirate ossigeno in una scossa e questo entra nei vostri polmoni e immediatamente accende il vostro cervello perché spara tutte le cellule del vostro cervello più velocemente. Si diventa ossigenati, vigili e collegati. Questi sono i casi in cui tu sei te stesso, il vero te, non il cervellone che pensa: "Dovrei uscire a fotografare, come le persone che escono a fare spesa".

Se si fotografa quando si ha quel momentaneo “riflesso del respiro” - se lo si separa dal tempo - si comincia a vedere la propria vera identità. Penso che la fotografia sia una ricerca della propria identità di artista e di essere umano. È come la tua impronta digitale. Tu fai le foto in un certo modo. Se cerchi di farle assomigliare a quelle degli altri, non scoprirai mai te stesso. Imiti sempre il programma di qualcun altro. Per questo il mio incoraggiamento è che tutti cerchino di trovare quello che è il loro modo unico di rispondere al mondo, il loro modo di inquadrare il mondo, il loro senso del tempo, il grado di vicinanza o di distanza di cui hanno bisogno per sentirsi così. E se si seguono i propri impulsi, si cominciano a vedere i propri punti lungo la linea e tutti questi punti, sei te stesso nella tua autenticità.

Si hanno sempre degli aspetti su cui dover lavorare e lo si può fare, fidandosi di più di se stessi. Oppure puoi scegliere di non farlo e copiare qualcun altro e perderti per sempre. Voglio dire, perso a se stesso. Puoi fare delle foto che sembrino quelle di qualcun altro, ma non sono tue. Assomigliano, sai, a Diane Arbus o Lee Friedlander. Assomigliano, sai, a chiunque sia la tua insegnante o il tuo insegnante dell'ultimo workshop. Voglio dire, non è per questo che siamo qui, in questa breve vita su questo pianeta? Non vuoi sapere qualcosa sulla tua vera identità?

Quest'ultimo aspetto per me è sempre stato "ciò che rende una sfida interessante, dal punto di vista fotografico". Sono passato dall'essere un fotografo di strada all'uso di una macchina fotografica di grande formato per realizzare paesaggi. Poi quella macchina fotografica mi ha portato alla ritrattistica e poi qualcos'altro mi ha portato alla natura morta e qualcos'altro ancora mi ha fatto scattare foto da un'auto in movimento. Quest'ultima esperienza risale a quando vivevo in Europa, ed è stata anche soggetto di una mostra al MoMA. Così, lungo tutto il mio percorso, mi sono sempre interessato alla fotografia come mezzo. E nel mezzo ci sono molte discipline diverse, è come se si passasse dall'essere un ragazzo di strada a sfidare improvvisamente Ansel Adams, in un certo senso, capisci? Perché vuoi fotografare il paesaggio? Ma è il paesaggio che vuoi fotografare, o hai intenzione di inventarti un paesaggio e ridefinirlo in qualche modo come ogni generazione?

Quindi penso che la fotografia – che ho attraversato nel corso di questi 58 anni - sia porsi delle domande che inducono a indagarne ulteriormente la propria flessibilità, apertura e malleabilità. C'è qualcosa che posso dire, per me, in questo nuovo modo di guardare le cose fotograficamente?

Festeggio il fatto che siamo vivi! E vediamo! Che meraviglia incredibile. Vediamo a colori e il mondo ci sorprende continuamente. Anche se il sole sorge lo stesso. Sai, il giorno dopo il sole sorge, e tutto è da capo. Si ha una nuova possibilità, ma è una tale festa essere vivi.

Ho detto all'inizio che la fotografia mi ha insegnato in tutto questo tempo,  tutto quello che so, fondamentalmente. Credo che mi si manifesti come una specie di coscienza che si risveglia lentamente e lentamente acquisisce potenza. Oh, anche questo è interessante! Mi sento sempre come un ragazzino in grado di vivere lo stupore eccitato. Mia moglie dice sempre: "Questa linea nella tua testa è perché sei sempre con gli occhi spalancati, uno wow continuo! È come se le mie sopracciglia fossero sempre sollevate... Mi stupisco sempre, sai, di quanto sia notevole, la più semplice delle cose. Questo mi ha permesso di diventare semplice. E guardare il modo in cui il vento si muove attraverso l'erba o come le pesche siano state messe su quel pezzo di giornale. Qualunque cosa sia, è una meraviglia. Non sono una persona negativa. Non sono un ironico sprezzante. Tendo ad amare la natura umana, la natura stessa e l'opportunità di trasmettere l'esperienza attraverso l'occhio della macchina fotografica.

Vi proponiamo qui di seguito, una selezione dei suoi libri presenti nel nostro catalogo:

Provincetown

La cittadina balneare di Provincetown, nel Massachusetts, è stata a lungo caratterizzata da estranei. Un rifugio sicuro per la comunità queer e un luogo di vacanza per artisti, è un posto noto per la sua apertura e tolleranza. Durante la fine degli anni '70 e l'inizio degli anni '80, Joel Meyerowitz trascorse le sue estati lì, girovagando in riva al mare con una fotocamera 8 x10, realizzando bellissimi e puntuli ritratti di famiglie, coppie, bambini, artisti e altri abitanti della comunità progressista. Un cast di personaggi appare e riappare di stagione in stagione in un pittoresco scenario di mare, sabbia e sole. Provincetown raccoglie cento ritratti, quasi mai pubblicati prima, che portano gli spettatori in un mondo idilliaco di auto-referenziale individualismo.

Morandi's Objects

"Mi sono seduto al tavolo di Giorgio Morandi esattamente nello stesso posto in cui lui si è seduto per più di 40 anni. La stessa inclinazione della luce brillava su quel tavolo per me, come allora per lui. L'ho guardata crescere e irradiarsi poco alla volta per due giorni nella primavera del 2015. Ad uno ad uno, sono passati tra le mie mani più di 260 oggetti che lui aveva raccolto. La polvere di cui sono ricoperti è parte integrante di quel mistero che Morandi ci ha tramandato intatto. Come in un nuovo carosello, gli oggetti sono tornati a sfilare sul tavolo. Mi chiedo: qual'è il segreto di questi oggetti che hanno tenuto Morandi sotto il loro potere per tutta la sua vita?”

Glimpse

"Quante volte sei stato in macchina mentre andavi da qualche parte quando improvvisamente hai visto fuori dal finestrino un breve, spesso insignificante evento che, ciononostante ha afferrato la tua attenzione, e ti sei rivolto a chi era in macchina con te dicendo '... presto! Guarda!' E subito dopo è già troppo tardi, lo hai superato e quel fulmineo scorcio è diventato quasi troppo vago per anche descriverlo a chi era lì vicino. Ma tu hai visto qualcosa! Che è andato direttamente a finire in quel luogo vulnerabile dove custodiamo le epifanie" 

La natura delle città

'Confesso di amare le città. Vi è una forza primordiale in esse, un senso del mistero. Sotto questo aspetto sono come la natura. L'invisibile significato delle città è nascosto, secondo me, nella sostanza stessa della città. Innanzitutto è lo spazio a parlarmi, nella composizione dei materiali che la formano; acciaio inossidabile e vetro, marmo e granito, mattone e pietra, cemento e asfalto lucente, fontane, viali, parchi, torri, monumenti, tutto definisce e riempie uno spazio, tutto è pieno di energia''

Bay/Sky

Articolo tradotto da Libreria Marini.

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